黄公望与《富春山居图》卷
发表时间:2016-11-11   来源:光明日报

《富春山居图》(中国画·局部) 黄公望

黄公望肖像 资料图片

《富春山居图》(中国画·卷首) 黄公望

《富春山居图》(中国画·局部) 黄公望

  元代画家黄公望独擅画山水,一生钟情于江南的枯林雪峰,以疏体山水挥写江南烟岚雾岭,喜用长披麻皴皴擦山石、坡峦,笔墨枯淡而不失清润华滋,扩展了文人画的抒情语言,标志着元代文人画高潮的到来。黄公望的个性十分鲜明,他在后半生里,以其“痴”相和“狂”态醉游于山林、湖上,狂放之态,无以复加。平时,他饱饮烟霞云霭,广搜山峦丘壑,常常在他的“皮袋中,置描笔在内。或于好景处见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。”人们都以为他痴了,实际上他是在自然山川中获取艺术灵感而忘记了自我。

  痴情山林涵笔墨

  黄公望最为著名、最富有传奇色彩的绘画是《富春山居图》卷(一作“无用师本”),分两段藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。根据画家在卷尾的跋文,得知至正七年(1347),黄公望在富春山的隐居之地南楼应允为师弟郑樗(别号无用师)作画。他先以线条完成卷首山水的轮廓,再以淡墨皴擦。但他常常外出,画幅搁在那里一直没有画完。无用师担心别人会巧取此图,请黄公望先写好赠予无用师的跋文。等他画完,已是至正十年(1350)了。这就是说,他断断续续花了三年多的时间完成了《富春山居图》卷。但是,今天看上去画卷仍然有一气呵成之感。可见画家的心态一直处在宁静平和之态,有学者说该图仿佛一幅心脏跳动均和的“心电图”。

  黄公望长于音律和散曲,这更增强了其山水画音乐般的节奏感和韵律美。其构图是典型的古代传统的散点式透视法,一片平坡映入人们的眼帘,景物排列得颇富节奏感,松紧相连,环环相扣,或重山复岭、环抱屏峙,或平沙浅滩、疏松清流,平坡、亭台、村舍、舟桥点缀其间,人随景移,引人入胜,最后以一座高峰作为高亢的尾声,缓缓的远山似乎是一声声渐渐远去的余音。

  画家晚年长期蓬居山林,他画的未必是富春江具体的某一段江面和山峦,而是概括集中和客观地展现了两岸最典型的地形地貌,静中有动,野趣盎然,一切均笼罩在初秋气清意寒的氛围里。全图的笔墨不落前人畦径,渴中见润,笔路放逸纵恣,灵动有致,意态浑朴苍茫。其山峦线条用墨干淡,以浓墨点苔、小米点点树,在清淡的山色中显得十分提神。

  黄公望为“元四家”之首,他的山水画体格既有别于王蒙的繁密,又不同于倪瓒的简淡,介于两者之间,系简繁适中之体。他把单一的水墨之色变幻成一个丰富多彩的世界,其用笔体现出画家苍劲老到的艺术功力。

  山水巨作传后世

  《富春山居图》卷在古代山水画史上有着巨匠必临的重要性,明代沈周、董其昌、张宏、清代王翚、高树程等均倾心临摹过。但同时,它的声望也给它带来了不幸。董其昌将他收藏的《富春山居图》卷以一千金质押给了宜兴的收藏家吴正志,吴后传给其三子吴洪裕。吴洪裕十分珍爱此图。顺治七年(1650),吴洪裕年老病危,临终前要将此图“带走”,嘱咐其子火殉该图。当火焰要吞食卷首时,吴洪裕的侄儿吴静庵在一旁顿起恻隐之心,立即夺过画卷,火已经烧掉画幅前一尺多,画幅也被撕扯成了两段。吴家的后人找到鉴藏家、古董商吴其贞重裱了两图,从此两图各奔东西,开始了它们各自的浪迹生涯。

  前半部分被称为《剩山图》(纵31.8厘米、横51.4厘米),归了吴其贞,后来成为上海汲古阁画店的卖品。1936年秋,吴湖帆仔细辨别了这张题签为“山居图”的佚名之作,还留有火痕,确信是《富春山居图》卷开头的一段!吴湖帆忍痛以几件商周青铜器换来了这件《剩山图》。1956年,书法家沙孟海说服吴湖帆将《剩山图》出让给了浙江省博物馆。

  后面大段的《富春山居图》卷(纵33厘米、横636.9厘米)起先也是在民间递藏,乾隆十一年(1746),清宫以两千金买入,乾隆皇帝命梁诗正将鉴定结论写在画上,称之为“赝鼎无疑”“下真迹一等”,嘉庆皇帝将它作为“次等”著录到《石渠宝笈》三编里。原因是在此前一年,《富春山居图》卷的摹本(即“子明本”)被送到乾隆皇帝那里,他期待此图已经好久了,一锤定音是真迹,于是在画幅上题写了五十六首赞美诗。一年后,面对真迹到手,令顾及面子的乾隆皇帝很是尴尬。1933年,真伪《富春山居图》卷随南迁文物运到西南,1948年运抵台湾,成为台北故宫博物院的镇馆之宝。

  令人欣慰的是,2011年6月,在台北故宫博物院合璧展出了《富春山居图》卷。这是两段画幅分别了360年后的首次聚首,但聚合的时间太短暂了。文物最大的遗憾是被割裂、被分置,它们毕竟承载着共同的历史和文明,是一个民族赖以自尊的文化之光,照亮古人、启迪今人。(余辉 万伊)

  【背景链接】

  黄公望(1269—1354年),字子久,号大痴。晚年以诗酒为伴,长期云游于江南和浙西富春江一带,著有《写山水诀》,是一部关于山水画的语录体专著。

  今天我们所看到的黄公望的《富春山居图》,一般又被人们称为“无用师卷”或“无用师本”。这幅作品是凝聚了黄公望毕生绘画心得体会的集大成之作。正是由于这件作品的精美和重要,使得它很快便成为文人竞相收藏和临仿的对象。

  现存最早的临摹作品,首推“吴门四家”之首的沈周的《仿黄公望富春山居图》卷。图中坡岗起伏,景物疏朗,布局开合有度,无论从构图还是用笔上,都与“无用师卷”相差不大。不同的是,沈周临本改水墨为淡设色,也融入了沈周自己的浓墨苔点这一特征。这些都使得沈周临本成为今天最重要的《富春山居图》临仿之作。

  不同于沈周的仿本,现存台北故宫博物院的“子明卷”对原作的描摹细致入微,以致富于书画收藏、过眼无数的乾隆帝也受到它的蒙骗,将先于原作被发现的此卷定为真迹,大加宠爱,成为书画收藏史上的一段笑谈。

  吴门画派之后,在上海继起的松江派同样颇为重视黄公望及其《富春山居图》。其中,董其昌的《临富春山图》卷,就深入表现了他在绘画创作上认为要从学习古人的作品入手的主张。董氏此图,线条生动、气韵平和而古雅生秀。

  同样作为松江派的重要画家,赵左的《富春大岭图》从笔墨和设色上来看,更加贴近黄公望《富春山居图》原作的神韵,并因此得到了书画家王铎的盛赞,称其“深得公望之法,亦自逸旷”。此幅作品后来还入藏清内府,并经《石渠宝笈》初编著录,贮藏于御书房,供清朝历代帝王把玩。

  清初的山水画直承董其昌的理论与实践。“清初六家”中的“四王”十分推崇“元四家”。在书画上影响最大的王原祁尤其醉心于黄公望,他先后临仿了三幅作品:《富春大岭图》轴、《富春山居图》轴和《仿黄公望富春山图》轴,分别是其40岁、52岁和晚年所作,成为贯穿其书画生涯、体现自身画风的重要作品。而作为与“四王”齐名的恽寿平,虽然晚年以没骨花卉而名盛一时,早年也曾有过仿黄公望画意的《富春山图》轴,淡墨皴染,显现出作者高超而娴熟的笔墨技法。

  除上述诸名家外,还有许多画家同样临仿过黄公望的《富春山居图》,如明张宏的《仿大痴富春山图》卷、清代“金陵八家”的高岑的《仿黄公望富春山居图》扇、“新安四家”的査士标的《富春图》卷等等。由这些作品可知,对于名作的临仿,除了缘于画家本人的喜爱之外,更多的应该是为了从临仿中学习前人的神韵、笔墨以及技法。

  黄公望《富春山居图》在形式上重于笔墨、讲求风格,在艺术功能上标榜“士气”,虽具备一定的写实性,却不同于北宋画家郭熙所说的那种“可游可居”的山水,从而显示了山水画“畅神”的最高境界。这种艺术观和画风无疑对明清文人画的发展有着极大的影响,正如晚明的王世贞在其《艺苑卮言》中谈到的山水之变时认为,山水发展到“大痴、黄鹤又一变也”。

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责任编辑:李雪芹
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