袁雪芬的越剧音乐时代
发表时间:2011-02-25   来源:新华网

《祥林嫂·哭祥林》 袁雪芬饰祥林嫂 1956年

《西厢记》 袁雪芬饰崔莺莺 1960年 

  袁雪芬是杰出的越剧艺术表演家,但又是杰出的越剧音乐改革家、实践者和理论家。从她的越剧音乐艺术实践和理论著作中散发出来的越剧音乐发展思想,代表了半个多世纪越剧音乐的潮流和动向。 

  以袁雪芬为代表的越剧艺术家,不仅继承了越剧音乐第一、二大音乐发展思想,而且还在前人的基础上创造性地完善和丰富越剧女腔。尤其是她“四、尺”之变的“一调之改”,将越剧女腔推向了极致,由此逐渐形成了以她为代表的以和谐发展越剧音乐为核心内容的第三大越剧音乐发展思想。在该音乐发展思想的推动下,越剧音乐很快走向了成熟和繁荣,实现了持续的和谐发展。可以说,20世纪40年代以来的越剧音乐,就是一个袁雪芬和她的伙伴们共同创造的袁雪芬越剧音乐时代。 

  1922年3月26日,袁雪芬生于浙江省嵊县社山村一个贫苦的农民家庭。父亲以教私塾为职业。她6岁时,进私塾读了3年书后,便辍学了。11岁,不顾父亲反对,进了刚成立的“四季春”科班,学正旦、青衣和武小生。1936年去杭州老国货商场演出,挂了头牌。1938年,随戏班第二次进上海,次年与马樟花同去电台播唱。1942年发起“新越剧”运动,取得圆满成功。1943年演出《香妃》一剧时,和琴师周宝财一起,将弦下调、四工调改弦称尺调,由此逐渐派生出了尺调十余种板式唱腔。1943年与范瑞娟一起,将尺调更弦称弦下调,并由此逐渐派生出了弦下调多种板式唱腔,完成了一个以尺调腔为主,四工调腔、弦下调腔为辅的越剧女腔基本构架,为越剧流派的产生奠定了基础。在此基础上,于40年代中期,袁雪芬率先形成了质朴细腻、委婉圆润、韵味醇厚、擅长抒情的袁派唱腔。 

  1949年,袁雪芬与刘如曾合作创建了尺调新板式男调,1959年再创六字调腔,1965年又创反四工调腔,为完善、丰富和发展越剧女腔做出了无与伦比的杰出贡献。几十年来她演出过上百部戏,代表作有《祥林嫂》、《西厢记》、《梁祝》等。 

  如果说,遵循越剧女腔发展规律,依靠音乐体制的优势创造性地完善音乐机制和丰富音乐内涵,适时地协调和调整越剧音乐内外关系,以拓展越剧音乐表演范畴,增强和提高越剧音乐表现能力,促进越剧音乐的和谐发展,这就是以袁雪芬为代表的越剧音乐发展思想的主要内容的话,那么,始于思、成于行,重和谐、擅律己、谙于艺则是该思想的主要特征。 

  所谓“始于思”,是说袁雪芬越剧音乐发展思想的形成,发端于她对于越剧和越剧音乐的认识和付之于实际的音乐构想。袁雪芬创造每一个调腔的原始动机,都是由于她感觉到现有的越剧音乐调腔都不适宜表达她所扮演的剧中人物的性格和思想感情,因此要重新创作。由她扮演的香妃、祥林嫂、崔莺莺、梁红玉都是这样……诚如黄德君所说:“袁先生长期处在焦虑之中,日夜思考着越剧的发展。” 

  “始于思”的另一个内容,是袁雪芬对具体实施越剧音乐创新的艺术构思。《西厢记》长短句的唱词,具有浓郁的古典曲词的风格,如何突破原有长于七言句体的越剧女腔调腔对袁雪芬来说是一个新的课题。袁雪芬在多种思考方案中选取了一种,以其巧妙的构思实现了这个愿望。 

  袁雪芬不仅仅是一个演员,她对于越剧音乐理论研究从内容到视角、观点,都有独到之处,是一般音乐理论家所难于企及的。例如,她主张演员要自己设计唱腔,然后与作曲、主胡结合,统一定调、定腔、定谱;她还主张演员要非常讲究唱法,要“以独特的润腔韵味来刻画人物的内心”;她认为越剧音乐贵在创新,尤其是唱腔音乐不能“吃老本”,“不要满足于学会几句流派唱腔,博得几声廉价掌声作为终身受用”,唱腔上一定要“显示出独特性”等。这些真知灼见,体现的正是她“成于行”的越剧音乐发展思想。 

  所谓“重和谐”,就是强调越剧音乐的和谐发展。当四工调腔发展到了20世纪40年代初期,袁雪芬发现越剧音乐光是一个四工调腔,已经不适应越剧音乐发展需求时,就毅然、自然、决然地运用板腔化原理,通过协调越剧音乐内部关系的方式,派生了尺调。然后,再次以丰富尺调板式唱腔的方式,逐步完善了尺调腔内部机制,使尺调腔一跃而为越剧的主腔,协调了越剧音乐的“供需”矛盾,实现了越剧音乐的和谐发展。 

  所谓“擅律己”,就是善于不断地规范越剧音乐。例如,袁雪芬创造了尺调腔等一系列音乐机制,就是以此来规范越剧音乐的运作。“擅律己”,还表现在对既有的音乐机制的再发展和不断完善上。例如,由袁雪芬创建的这些越剧女腔调式、板式,应该说是一种长效机制,但也绝不是一劳永逸的。以同调式唱腔而论,其板式及板式唱腔也应该和可以随着时代、表演和观众审美情趣的变化而变化、发展而发展。如同样的一个“六字调”,经过袁雪芬的改造创新,新创的“六字调”用在电影《祥林嫂》“千悔恨、万悔恨”的唱段中,就获得了新的生命。 

  所谓“谙于艺”,就是熟悉、了解、掌握、遵循越剧音乐发展规律,并通过高超的技艺来创造、表演和体现越剧音乐的独特风格。前者是是否已经掌握了越剧音乐发展规律的认识问题,后者是从业人员是否具有创新能力的问题。袁雪芬非常注重这两个方面。 

  袁雪芬在谈《祥林嫂》的艺术创造时说:“《祥林嫂》的音乐既要具有地方特色,又要具有剧种特点……如祥林嫂得知被卖、哭祥林时,我用正调、老调变异和叠板等等;进鲁府帮佣,用三五七和男调相结合的唱法……”如前所述,戏曲音乐能否吸引观众,并不在于音乐材料的新或旧,而在于艺术家所塑造的音乐形象是否准确感人。袁雪芬在《祥林嫂》中所运用的音乐材料并非是什么新材料,但她却在老调中创造出了新的音乐。这个“新”,是新的音乐形象、人物性格和情感。袁雪芬在此运用传统的程式性音乐材料,所创造出来的音乐形象不再是“脸谱化”的音乐。 

  袁雪芬十分注重越剧的唱法。通过她的唱法和润腔,哪怕是唱《国际歌》,也唱得像越剧。她就像一口越剧的染缸,凡是从她嘴里唱出来、说出来的,都有浓郁的越剧风味。例如由她新创的新六字调,分明是吸收了豫剧、评弹音乐成分, 但由她唱来,却没有人能感觉到有丝毫豫剧或评弹的味道。再如,越剧的舞台语言(俗称“越白”)问题,她主张以吴越语系越剧发源地绍兴嵊县的地方语言、语音为基础,但又不能以嵊县土话为主,而是以其书面语为主,根据剧情和时代的变化,适当加入一些近似“中州韵”的“官白”。经过几十年的演变,越剧舞台语言、语音有了较大的变化。语言决定音乐,语言决定风格,随着语言、语音的渐变,越剧的品位和韵味也有了很大的提高,其成功的秘诀就在她“谙于艺”。 (周来达 摘自《百年越剧音乐新论》)

责任编辑:王 小宁
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