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落尽繁华素以为绚 传承自古代中国的色调正在大放异彩
发表时间: 2018-09-14来源: 文汇报

  传承自古代中国的色调正在大放异彩

  近年来风靡全球的“浅艾蓝”或“雾霾蓝”,其实就是“中国蓝”,那是经过岁月、写满故事的线装书的色调。这样的蓝色调,早在九百年前,就已被宋徽宗欣赏。

  曾有权威色彩机构评选近两年的秋冬流行色,排名第一的名为 “浅艾蓝”或“雾霾蓝”,这种沉静而复古的蓝其实就是“中国蓝”,那是经过岁月、写满故事的线装书的色调,沉蕴美好而有内涵。

  在张爱玲的《十八春》中有一处对曼祯穿着的描写:“围着一条红蓝格子的小围巾,衬着蓝色的罩袍,蓝色的罩袍已洗得软兜兜的泛了灰白,那颜色倒有一种文雅的感觉,像一种线装书的暗蓝色封面。”这种文雅的色调非常中国,所以在19世纪末20世纪初,英国的立德夫人也把中国称为 “穿蓝色长袍的国度”,直让人想到诗经里的那句“终朝采蓝”,这四个字如此安宁质朴,却又流光飞舞,像一个干净蔚蓝的梦。

  这样的蓝色调,早在九百年前,就已经被宋徽宗所欣赏。他的《瑞鹤图》,用淡石青烘染出大片幽微美妙的天色。这个史上最有格调的皇帝偏爱单色釉,喜欢含蕴内敛的青瓷,而认为白瓷过于一览无余而锋芒外露。青瓷最接近如玉的谦谦君子,那种素净温润、闲散淡远的自然美,有着内在的丰厚与光芒。尤其汝窑的雨过天青色,更是徽宗梦中玄秘的颜色,颂简素之雅,顺万物之道。还有钧窑,能同时驾驭绚烂与沉静两种风格。金代的钧窑大多为致密的灰胎或灰白胎,在微妙的光线下呈现出特别的蓝色,最接近那种纯净而高级的雾霾蓝。

  不只是蓝色直入人心。川端康成的《花未眠》中有这么一段:“那是一幅小画。画的是在荒原寂寞村庄的黄昏天空上,泛起破碎而蓬乱的十字型云彩。这的确是日本黄昏的天色,它渗入我的心。场本繁二郎画的霞彩,同长次郎制造的茶碗的颜色,都是日本色彩。在日暮时分的京都,我也想起了这幅画。于是,繁二郎的画、长次郎的茶碗和真正黄昏的天空,三者在我心中相互呼应,显得更美了。”他笔下的日本色彩,包括场本繁二郎的霞彩同长次郎的茶碗色彩,还有那种和敬清寂的日本味道,其实都是传承自古代中国的色调。比如变幻幽玄的钧窑的色彩表现就可以包含黄中带红,红中透紫,紫里藏青,青中寓白,白里泛红等种种呈示,可以映照川端康成笔下的味道。由于釉层里的气泡对光线有搅动折射的效果,使釉中流纹更加意趣无穷。

  公元1259年,昭明往中国天目山径山寺拜师学佛,归国时将茶具、茶叶及饮茶方式带回日本。陆续有更多的中国传统文化由遣唐使传入日本,深深影响了日本审美情致的方方面面,特别是在器物色调上的把握。在《日本传统色》一书中,所出现的天青、粉青、梅子青等等所谓的日本色彩,其实都是来自中国汝窑、龙泉窑、钧窑的颜色,堪比蔚蓝落日之天,远山晚翠,或湛碧平湖之水,浅草初春。而建窑普遍表现出的黯淡与侘寂,如月华一般清苍,如万籁一般幽茫,如风雨一般无常,更深深浸润了日式审美的风骨。

  传统色彩遵循的“五色观”,从自然中生发

  这样的色彩观对应天地、阴阳、方位、季节、声音,牵系五脏、五味、五气,关乎内心的声色与动静。小至个人生活习惯与喜好,大至国家典礼仪式,都提倡在不同时节用不同颜色来顺应天地万物之气象。

  天何言哉,四季行焉,万物生焉。万物在虚空中静默生长,而色彩的意义则是“实”,是内在生命维度的精彩外现。中国传统的“五色观”正是从自然中生发,结合“阴阳五行说”并与构成世界的其他要素逐渐整合发展而来。《周礼》记载:“画缋之事杂五色”,何谓“五色”?即青、赤、黄、白、黑。其中的赤(红)、黄、青(蓝)暗合了几世纪后西方历经多次物理实验而得的“三原色”观念,而中国人凭借与生俱来的直觉与心手相应的实践,早就捷足先行了。

  中国传统的五色观,并非独立静观的存在,而是一个全息式的整体思维系统,对应天地、阴阳、方位、季节、声音,牵系五脏、五味、五气,关乎内心的声色与动静。与五方相匹配,青色代表东方,赤色代表南方,白色代表西方,黑色代表北方,黄色代表中央。与五时相联系,青赤白黑分别代表春夏秋冬。汉代推崇“五时服色”,着青衣迎春,戴黄玉度夏,挂白帘接秋,披黑裘祭冬,俯仰进退,咸有风则。刘熙曾在《释名》中解析:“青色为主,生物生长之色;红色为赤,太阳之色;黄色为光,日光之色;白色为启,如同化水之色;黑为晦,如同昏暗之色。”这便关乎人与万物的情状与思绪了。传统色彩观调动眼耳鼻舌身意,甚至味道也可以用颜色来呈示,如辛味用白色来表示,酸味用青色表示,咸味用黑色表示,苦味用红色表示,甘味用黄色来表示等等,不一而足。由此,小至个人生活习惯与喜好,大至国家典礼仪式,都提倡在不同时节用不同颜色来顺应天地万物之气象。

  在浪漫的文学艺术领域,五色有了更美更深情的表现。红有绛朱赤丹,蓝有青苍碧靛,白有月缟素雪,黄有缃茶驼栗,黑有玄缁乌皂,读来便口齿琳琅,气象万千。唐代女诗人薛涛曾采集百年芙蓉树的花瓣与树皮,精制成深红色的浣花笺,那是用来书写相思的吧。风雅的北宋,日常书写绘画用纸张便更加讲究。如谢景初制作的笺纸人称 “谢公笺”,俗称“鸾笺”或“蛮笺”,光用色就分深红、粉红、杏红、明黄、深黄、浅青、深绿、浅绿、铜绿等,听来都如此赏心悦目,那是一个内心无上富足荣光的时代。清代《浮生六记》中的芸娘,春扫落花夏采蕉叶,捣烂成汁,和了云母粉入纸皴染成五色彩笺,心意斑斓而芬芳,不愧是文学史上最美的女子。

  传统中国画不拘泥于五色观,主张随类赋彩,用色即是摄情。从自然界出发,又从主观印象中提取带有感情的色彩,以达成人类与自然神祇之间的感应沟通。我见青山多妩媚,料青山见我应如是,于是看春山谈冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡,如此美妙多情,如对故人。更进一步,在日常绘画中,又有了朱竹、墨牡丹等表现形式,逾越规范定式而清新超逸、渊雅风流,可谓运墨而五色具,不拘常法却合乎常理。早在苏东坡的时代,就已经广泛流传,发抒性灵,不求形似,不重色彩,从而营造出具有独立图式系统的自成格局的人文气象。

  真正的大美,是落尽繁华素以为绚

  用笔与用色的最高境界就是摒弃技巧,发乎本心,吟咏性情,一切又合乎“礼”的规范。即便像赋彩鲜丽、天衣飞扬、观者悦情的敦煌壁画,张大千也认为这些纷繁的色彩是“闹中有定”,让观者能处变不惊。

  注重秩序的儒家把明朗清晰的“五色”定为正色,其他色则为间色,所谓“衣正色,裳间色,”色彩被赋予了尊卑等级的象征意义。儒家注重和谐的人际关系,希望人人恪守本分,由家而国,从而从色彩美学角度将社会秩序进行了规范和统一。孔子云:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”儒家的中庸思想在色彩上则体现为文质彬彬、不偏不倚的平衡适度的修饰。子曰“绘事后素”“素以为绚兮”,“素”可解释为纯粹质朴、纯任自然的天成美质。如《硕人》描写庄姜巧笑倩兮,美目盼兮,是朗照天地的自然之美,不假粉黛而令人惊艳。将 “绘事后素”“素以为绚”与“礼”相关联,即用笔与用色的最高境界就是摒弃技巧,发乎本心,吟咏性情,一切又合乎“礼”的规范,即所谓随心所欲不逾矩是也。

  汉明感梦,初传其道,充满幻梦色彩的佛教在中国在完成本土化演进之后,色相仍然是外部世界形形色色充满诱惑的形质相状,有情众生,无边色相,一切圆满光明。《楞严经》说:“离诸色相,无分别性。”再多的形色终成梦幻泡影,佛教因此出离三千世界,获得生命的大自在,大解放。即便像赋彩鲜丽、天衣飞扬、观者悦情的敦煌壁画,张大千也认为这些纷繁的色彩是“闹中有定”,让观者能处变不惊。基督教堂的彩色玻璃画殊途同归,炫目的色彩如同神谕的启示,让人视之如履净土、如登灵界,从而心地明澈,神思安定。因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空,那也是绚烂至极复归平淡吧。

  天地有大美而不言,道家主张淡泊无为的思想,在色彩观上更欣赏“无色而五色成焉”“澹然无极而众美从之”,倾向“初发芙蓉,自然可爱”的境界。草木敷荣,不待丹绿之彩,云雪飘飏,不待铅粉而白,那就是东升西落的平凡日子,也是见素抱朴的本色道理。这与儒家的“素以为绚”及佛教的“色相空质”异曲同工。

  安静简单,最动人心。《倾城之恋》中,写到宝络去见柳原,珍珠耳坠、翠玉镯子、绿宝戒指地戴满一身,却敌不过流苏简简单单的一袭月白蝉翼纱旗袍。这也不由令人想到《李师师外传》中的一段描述:“帝尝于宫中集宫眷等宴坐。韦妃私问曰:‘何物李家儿,陛下悦之如此?’帝曰:‘无他。但令尔等百人改艳妆,服玄素,令此娃杂处其中,迥然自别,其一种幽姿逸韵,要在色容之外耳。’”岂无他人,念子实多。徽宗不会动心于寻常的脂粉,独独钟情李师师由内而外的“幽姿逸韵”,不仅仅在于鲜妍的容色和衣饰。那是繁华落尽素以为绚的大美,也是“延禧色”之所以深入人心之美,如应万物,如合天地,飞扬顾盼,气质俱盛。(胡建君 上海大学上海美术学院副教授)

责任编辑: 杨 学静
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